Jede einzelne der dreißig Variationen einer mehr oder weniger ausführlichen Analyse zu unterziehen, kann nicht Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein. Ich will mich daher an die Dreiergruppengliederung halten und jeweils aus den Charaktervariationen, den virtuosen Variationen und den Kanons ein oder zwei Beispiele herausziehen und exemplarisch erläutern.

Weiter oben habe ich dargelegt, dass man die erste Variation einer Dreiergruppe in der Regel als Charaktervariation bezeichnen könne. Lediglich die erste und achtundzwanzigste Variation bilden hierin eine deutliche Ausnahme. „Charaktervariation“ meint, dass Bach, ausschließlich auf das Bassgerüst der Arie gestützt, den Charakter der Sarabande mit großer Freiheit verändert. Einige Variationen hat er demgemäß selbst charakteristisch benannt: Nr. 7 „al tempo di Giga“, Nr. 10 „Fughetta“, Nr. 16 „Ouverture“, Nr. 22 „alla breve“, Nr. 25 „adagio“. Mit Ausnahme des die erste Hälfte ruhig beschließenden g-Moll-Kanons in der Quinte (V 15), der die Tempobezeichnung „andante“ trägt, hat Bach sonst auf Tempoangaben und andere Charakterisierungen verzichtet. Den übrigen, die Dreiergruppen anführenden Variationen lassen sich mühelos charakteristische Namen zuordnen[18]: Nr. 4 „Springtanz“, Nr. 13 „verziertes Adagio“, Nr. 19 „Ländler“[19]. Im Gegensatz zu den virtuosen Variationen, die überwiegend den 3/4-Takt der Sarabande beibehalten, finden wir in den Charaktervariationen, wie nicht anders zu erwarten, alle möglichen Arten von geraden, ungeraden Halbe-, Viertel- und Achteltakten.

Die zweiteilige französische Ouvertüre (V 16), die die zweite Hälfte des Variationswerkes gravitätisch einleitet[20], steht zunächst im -Takt, dann, im fugierten Teil, im 3/8-Takt. Die Bewältigung der Aufgabe, über einem feststehenden Bassgerüst eine Fuge zu schreiben, so dass der Bass selbst als Comes (T 23) und in der zweiten Durchführung als Dux (T 35) am kontrapunktischen Geschehen teilnimmt, versetzt uns in Erstaunen. Die Variation ist dabei so zu lesen, dass zwei Takte der Fuge einer Fundamentalnote der Basslinie entsprechen. Die Abweichungen vom Grundmuster sind gering. In Takt 37 (entspricht der 27. Fundamentalnote) beispielsweise findet sich G-Dur anstelle von a-Moll. Bach hat diese weitgehende Übereinstimmung durch eine der Fugentheorie gegenüber freier gehandhabte Einsatzfolge der Stimmen erreicht. Doch nicht nur die Fuge, auch der langsame erste Teil ist kontrapunktisch gearbeitet. Gleich im 2. Takt imitiert der Bass die Oberstimme von Takt 1, und freie Imitationen prägen das ganze „Grave“[21]. Am Übergang zum schnellen Teil kommt durch den unvermittelten, auftaktigen Einsatz der Fuge ein -Takt abhanden, den Bach am Ende, gekennzeichnet durch den Wechsel im letzten Takt, ersetzt. Die Ouverture und die Gigue sind Sätze, mit denen Bach Elemente der Variationssuite in sein Werk einbezieht.

Den drei Mollvariationen liegt anstelle des einfachen Quartgangs, wie schon erwähnt, der passus duriusculus zugrunde. Dies ist am deutlichsten bei der Variation 21 ablesbar: (Beispiel 3)

Bach selbst hat diesen chromatisch fallenden Quartgang vorher schon häufig benutzt, außer im Chor „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ der gleichnamigen Kantate BWV 12 (1714?)[22] etwa noch ganz ähnlich in der dreistimmigen Sinfonia f-Moll BWV 795 (1723): (Beispiel 4)

Mit ihrer reichen, schwermütigen Melodik und ihrer unerhört kühnen Harmonik bildet das „adagio“ (V 25) einen Fokuspunkt des gesamten Werkes. Auch diese Variation ist streng gegliedert[23] und weist imitatorische Züge auf. So wiederholt die Mittelstimme im Takt 9 bis 11 den Bass des Beginns (T 1–3) Ton für Ton, nur um eine Oktave nach oben versetzt, und die Oberstimme in Takt 17 bis 20 lässt eine Umkehrung der Melodie von Takt 1 bis 4 erklingen.

Ich möchte es bei diesen Hinweisen bewenden lassen und zu den virtuosen Variationen übergehen, in denen Bach verschiedene pianistische Probleme zum Gegenstand phantasiereichen Komponierens gemacht hat. Es finden sich verschiedene Formen des Überschlagens (V 5, V 20) und Überkreuzens (V 8, V 11), daneben rasches Wechselspiel der Hände (V 14, V 20) und außer Einfach- und Doppeltrillern (V 28) auch Akkordtriller (V 23, V 29), wie sie Jahrzehnte später Franz Liszt wieder verwendet hat. Die über bis zu zwei Oktaven und eine Quinte auf- und absteigenden Terzen- und Sextengänge thematisieren die Variation 17, und die 20. Variation wird von Akkordbrechungen und Triolen beherrscht.

Die Überschlagtechnik, die Bach in Variation 5 verlangt, taucht in seinen anderen Klavierwerken nur selten auf[24], dagegen wurde sie unter italienischen Virtuosen gerne und reichlich gepflegt. Inwieweit sich Bach durch den italienischen Virtuosenstil beeinflussen ließ, mag dahingestellt sein; jedenfalls lassen sich Verwandtschaften feststellen. In einer Scarlatti-Sonate von 1738 heißt es: (Beispiel 5)

und in Bachs 5. Variation strukturell ganz ähnlich: (Beispiel 6)

„Aber was bei Scarlatti Freude an der Überwindung waghalsiger Schwierigkeiten ist und von ihm zu stupender Virtuosität gesteigert wird, das ist hier strenger aufgefasst und ganz in den Dienst des musikalischen Gedankens gestellt.“[25] So erliegt Bach auch nicht der Versuchung, eine Variation ganz in den Schatten eines technischen Problems zu stellen. In Variation 5 tritt nach unterschiedlich langen Abschnitten jeweils ein neuer Gedanke beherrschend in Erscheinung[26]. „Gerade um hier die in zeitgenössischen Variationen (Händel!) auffallende Einförmigkeit zu vermeiden, wird die Differenzierung der Taktgruppen weitergetrieben (8-4-4; 4-2-2-2-6).“[27].

Die Probleme, die das Komponieren von Kanons über einer festen Basslinie aufwirft, lassen sich schon am Einklangskanon (V 3) gut verdeutlichen. Auf einen Takt kommen hier zwei Fundamentalnoten. Bis auf den Nonenkanon, der zweistimmig angelegt ist, hat Bach zu den beiden Kanonstimmen noch einen freien Bass hinzugefügt, der sich aber durchaus am imitatorischen Geschehen beteiligen kann (V 15). Da die nachfolgende Stimme beim Einklangskanon die führende in einem Takt Abstand notengetreu wiederholt, muss es zwangsläufig zu harmonischen Verschiebungen gegenüber dem Grundgerüst kommen. Zu Beginn des 4. Taktes würden wir D-Dur erwarten und finden schon G-Dur, wie es eigentlich erst auf der zweiten Takthälfte auftauchen dürfte. Das rührt daher, dass in Takt 4 die führende Stimme von Takt 3 imitiert werden muss, die dort ganz richtig den Sextakkord von G-Dur umspielt. Umgekehrt bringt Bach in Takt 7 in der anführenden Stimme eine Vorwegnahme der Kadenz (h–d’–cis’–d’), damit sie in Takt 8, an der richtigen Stelle, durch Imitation realisiert werden kann. Bach unterscheidet aber diese beiden Kadenzen voneinander: Der Bass überspielt die erste – statt des Dominanttones zu D-Dur, A, erscheint in der fließenden Sechzehntelbewegung nur der Leitton Cis – und markiert durch starke Achtel die eigentliche Kadenz, die wegen des von Takt 7 auf Takt 8 herübergetragenen D-Dur-Sextakkordes auf drei Achtel verkürzt werden musste.

Mit der Änderung des Distanzintervalles ändern sich auch die Probleme bei der Komposition der Kanons. Normalerweise ist das Distanzintervall aufwärtsgerichtet, das heißt, die zweite Stimme setzt über der ersten ein. Bach macht jedoch im Terz- und Quartkanon (V 9 und V 12) zwei Ausnahmen von dieser Regel. Andreas Traub bemerkt dazu: „Da die Kanonvariationen auf der vorgegebenen Harmoniefolge basieren, muss die vierte von ihnen ein Unterquartkanon sein, denn ein Oberquartkanon mit seiner strukturellen Tendenz zum Subdominantbereich wäre der dem Wechselspiel zwischen Tonika und Dominante folgenden Basslinie kaum anzupassen.“[28]

Statt des in der 30. Variation zu erwartenden Kanons in der Dezime hat Bach das Quodlibet gesetzt, „d.h. eine seit dem 16. Jahrhundert im geselligen Singen beliebte, meist scherzhafte Vereinigung verschiedener Volksmelodien, wobei jeder singen durfte „quod libet“, was ihm beliebte.“[29] Man will Forkel gerne glauben, wenn er von den Familientagen der Musikerfamilie Bach berichtet, „dass sie diese mit einem Choral einzuleiten pflegten und mit einem Quodlibet beschlossen.“[30]

Die Texte zu den beiden im Quodlibet verwendeten Melodien[31] sind uns durch den Bach-Schüler Johann Christian Kittel zunächst mündlich überliefert worden[32]. Nach Baensch[33] „soll das Quodlibet zwischen der Variationsreihe und der Wiederkehr des Themas vermitteln: ‚Ich bin so lang nicht bei dir g’west‘, sagt das personifizierte Thema, ‚Kraut und Rüben‘ (die 29 Variationen) ‚haben mich vertrieben‘.“[34] Wegen der besseren Lesbarkeit habe ich Busonis Idee aufgegriffen[35], und den Anfang des Quodlibets in Partiturform ausgeschrieben: (Beispiel 7)

Wir trauen es dem Meister gerne zu, dass er es so witzig und geistreich gemeint haben könnte, wie Baensch vermutet. Wie dem auch sei, mit dem Quodlibet ist Bach ein überraschender, phantasiereicher Abschluss der 30 Variationen gelungen. Die Wiederkehr der Arie, die er durch den Zusatz „Aria da capo e fine“ am Ende des Quodlibets ausdrücklich verlangt[36], beschließt den großartigen Zyklus der Goldberg-Variationen.