In der Barockmusik erfreute sich die Variationsform großer Beliebtheit. Etwa in Georg Friedrich Händels oder Johann Pachelbels Œuvre findet sie sich reichlich vertreten. Umso verwunderlicher ist Johann Sebastian Bachs große Zurückhaltung auf diesem Gebiet. Neben den Choralpartiten BWV 766–768 (um 1700) und der Aria variata alla maniera italiana a-Moll BWV 989 (1709), allesamt dem Frühwerk zuzuordnen, sind uns nur noch drei allerdings hochbedeutende Variationswerke bekannt: die Passacaglia mit Fuge für Orgel c-Moll BWV 582 (1716/17), die Chaconne aus der Partita für Violine allein Nr. 2 d-Moll BWV 1004 (1720) und schließlich die in G-Dur stehenden Goldberg-Variationen für zweimanualiges Cembalo, die 1742 erschienen sind.[1] „Es scheint, als habe Bach in diesen Werken die kompositorische Aufgabe der Variation in jeweils exemplarischer und – vor allem in der Passacaglia und der Ciaconna – monumentaler Weise gelöst, als habe das Verfahren als solches ihn aber nicht weiter gereizt.“[2] Einen möglichen Grund hierfür gibt uns der Musikwissenschaftler und erster Bachbiograph Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) in seiner Beschreibung der Entstehungsgeschichte der Goldberg-Variationen an. Die Komposition des Werkes, so berichtet Forkel, wurde durch den ehemaligen russischen Gesandten in Dresden, Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk (1696–1764) veranlasst,

„welcher sich oft in Leipzig aufhielt, und Goldberg[3] mit dahin brachte, um ihn von Bach in der Musik unterrichten zu lassen. Der Graf kränkelte viel und hatte dann schlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand dazu. Auch hat er nur ein einziges Muster dieser Art geliefert. Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen. Bach ist vielleicht nie für eine seiner Arbeiten so belohnt worden, wie für diese. Der Graf machte ihm ein Geschenk mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Louisd’or angefüllt war. Allein ihr Kunstwerth ist dennoch, wenn das Geschenk auch tausend Mahl größer gewesen wäre, damit noch nicht bezahlt.“[4]

Die Goldberg-Variationen wurden 1742 als IV. und letzter Teil der Klavierübungen gedruckt. Mit ihnen schließt Bach zwar sein Klavierwerk noch nicht ab – 1744 erscheint der II. Teil des Wohltemperierten Klaviers –, aber dieses stellt zum Teil eine Sammlung älterer Kompositionen dar und in keinem anderen Klavierwerk gelingt es Bach, alle Bereiche seines Stils und seiner Kunst so meisterhaft zu vereinigen. Über einer einfachen Basslinie entwickelt er den ganzen Reichtum seines schöpferischen Genies, komponiert Kanons, Fugen, Suitensätze und Virtuosenstücke, wobei er im Adagio zu einer harmonischen Kühnheit und Ausdruckskraft gelangt, die den Vergleich mit Beethovens Diabelli-Variationen herausfordert.[5] Sowohl in der Eigenschaft einer stilistischen, handwerklichen Zusammenschau als auch hinsichtlich der vom Interpreten erwarteten Virtuosität stellen die Goldberg-Variationen den Höhepunkt Bachscher Klavierkunst dar.

Andererseits stehen die Goldberg-Variationen schon an der Schwelle zum Spätwerk Bachs. Die Reihe der neun Kanons[6] weist deutlich voraus auf die Canonischen Veränderungen über das Weynacht-Lied „Vom Himmel hoch“ BWV 769 (1746/47), das Musikalische Opfer BWV 1079 (1747) und Die Kunst der Fuge) BWV 1080 (1749/50). Sie ist Ergebnis einer erneuten Auseinandersetzung mit dem strengen Kontrapunktstil, dem „stile antico“ eines Giovanni Pierluigi da Palestrina und anderer alten Meister, die in den Jahren 1737 bis 1743 stattfindet und dokumentiert Bachs allmähliche Hinwendung zur „musica speculativa“, zur Musik als „ars“, die in der nur noch innerlich zu hörenden, gar nicht mehr auszuführenden Kunst der Fuge ihre unvollendete Vollendung findet.

Diesem Wendepunkt im Werk Bachs entspricht eine Veränderung auch seiner Lebensumstände. 1742 kann der siebenundfünfzigjährige Meister auf ein nahezu vollständig vorliegendes Kantatenwerk zurückblicken. Er beginnt sein reiches Werk zu sammeln und zu ordnen. Das Weihnachtsoratorium BWV 248 (1734), der II. Teil des Wohltemperierten Klaviers BWV 870–893 (1744) und die Messe in h-Moll BWV 232 (1748) sind Früchte dieser Tätigkeit. „Er war um diese Zeit schon der alte Bach, fast ein Mann auf dem Rückweg, einer, der sein Haus bestellt und nun auch ein wenig mehr von seinem Werk drucken lässt. Dazu hatte ihm das Leben bis dahin kaum Zeit gelassen.“[7]

In den Goldberg-Variationen sehen wir also verschiedene Schaffensströme des jungen Bach zusammenfließen und sich überhöhen. Gleichzeitig gehen von hier die Strahlen zum verinnerlichten, spekulativen Spätwerk aus.[8]